Claudio Cintoli

Collezione Lanfranchi, a cura di Daniela Ferraria

“Imboccare vicoli cechi, saltar fuori, scavalcar siepi, superare ostacoli, subire violenze e torti, inghiottire rospi, accumulare frustrazioni, trascinare pesi morti, tutto per un chiodo fisso: diventare sé stesso a qualsiasi costo”. Così si esprime l’artista presentando il suo lavoro.

La mostra propone il lavoro di Claudio Cintoli partendo dagli anni Sessanta e Settanta, epoca in cui l’artista si esprime con molteplici linguaggi e varietà stilistica, sperimentando materiali e discipline diverse: la pittura, la scultura, la fotografia ed il video nel quale si pone nei panni di un performer. Ha un talento versatile e rifiuta ogni omologazione.  

Nel suo percorso iniziale vive pienamente il suo tempo e lo incarna con grande slancio vitale.

Nella sua prima produzione è evidente la matrice dadaista rintracciabile sia nella sovrapposizione di materiali diversi come legni, tele di sacco e scatole, sia nella presenza di frammenti fotografici e scritte tipografiche. 

Nella pittura, ove Cintoli trova la sua maggiore espressione, vediamo convivere più soggetti nella medesima composizione e l’accostamento di varie immagini sovrapposte e giustapposte rimanda ai suoi collage su carta. L’artista difatti definisce questi lavori “collage pittorico”. 

La stesura del colore è realizzata con una tecnica particolare che presenta e quasi esaspera la scomposizione retinica dell’immagine vicina al procedimento fotografico. La tessitura pittorica è ottenuta attraverso dei retini che creano un risultato simile alla Pop Art americana. Cintoli soggiorna a lungo a New York e risente di quell’atmosfera, ma la sua sensibilità è molto diversa. 

In queste opere troviamo accostamenti surrealisti: in particolare nel ciclo dei “giardini” dove compaiono corpi femminili inseriti nella natura, in paesaggi di boschi e marine. C’è una componente di sorpresa nel fare apparire un particolare anatomico femminile nel paesaggio: un piede, un occhio, una bocca. È quella che lui chiama “immagine di disturbo”.

Cintoli padroneggia tutti i mezzi tecnici ed è quasi maniacale nella precisione e nella perizia esecutiva. Passa dalla pittura alla macchina da presa con competenza e intreccia i due linguaggi in uno scambio reciproco di elementi, creando quasi un’osmosi. 

Nella scelta della composizione pittorica adotta lo stesso sguardo dell’operatore cinematografico, è come se cercasse un’inquadratura fermando il soggetto in una luce artificiale: si avverte quasi un attimo di sospensione come se si sentisse lo scatto dell’obiettivo. Ne troviamo conferma nei numerosi scritti sui diari, ove Cintoli descrive il suo modo di procedere parlando di inquadrature e di sequenze di vari piani di riprese. 

Anche nei video sperimentali riscontriamo un’analogia nella scelta delle composizioni con quelle presenti nei collage e nella pittura. L’artista usa la sovrapposizione di più campi visivi animandoli con racconti multipli. Le immagini decontestualizzate e riaccostate con nuovi significati sono accompagnate da giochi di parole di cui Cintoli è un instancabile inventore. 

Sempre esaminando lo stretto rapporto tra pittura e cinema osserviamo come nell’Arbitro il soggetto sia ripreso dall’alto, come da una visione aerea: la figura è schiacciata contro il fondo della pittura, creando un dubbio percettivo. 

Cintoli ci sorprende anche nella scelta dei titoli delle opere, che non sono mai esplicativi: cerca e sceglie delle suggestioni visive capaci di combinarsi e unirsi in un gioco verbale fondato sul gusto dell’assurdo.

Così nascono i suoi titoli: Voce dell’erba, Il giardino in bocca, Occhio di mare. 

Sicuramente nel periodo del suo soggiorno americano l’artista aveva ammirato le opere di Magritte e ne aveva ripreso lo spirito surrealista nell’uso delle immagini e delle parole.

In modo analogo nelle sculture l’artista usa le parole non per legarle come riferimento agli oggetti ma per esprimere dei concetti: Chiodo fisso e Peso Morto.

In altri casi usa la fusione di due parole: Orchiriccio, Barbarancio.

Alla fine degli anni Sessanta, tornato a Roma dopo il lungo soggiorno a New York, Cintoli abbandona la pittura e si esprime attraverso le azioni. La sua tensione interiore si esaspera e diviene più introspettiva. 

Nel 1969 compie tre performance alla galleria L’Attico di Roma: in Annodare l’artista intreccia e forma grovigli di corde che invadono tutto il pavimento formando grandi gomitoli, in Chiodo Fisso si fa avvolgere con delle bende fino a formare un bozzolo che diviene il nucleo di una scultura alla cui sommità viene conficcata una punta di ferro verticale, nell’ultima azione Colare colore l’artista lascia colare il colore nero e azzurro sulle pareti dello spazio espositivo.

Qualche anno più tardi, nel 1972, realizzata Crisalide agli Incontri Internazionali d’Arte a Roma. Questa performance molto importante è rimasta a lungo nella memoria di chi ha potuto vederla dal vivo. Cintoli è chiuso in un sacco in posizione fetale e si dibatte cercando di lacerare la tela per liberarsi, strappa il sacco dall’interno ed esce gradualmente: prima una mano, poi un braccio, infine scivola fuori con tutto il corpo con un ritmo lento e dilatato. Il sacco è come un utero ed è evidente il riferimento al tema della nascita. 

Graziella Lonardi, che lo aveva invitato alla manifestazione, descrive così la performance:

“La mia emozione particolare era mista alla tenerezza nel vedere un amico, a cui volevo bene, fare quello sforzo, ero preoccupata perché pensavo che soffrisse. Era la prima volta che vedevo un artista impegnarsi fisicamente con tutto il corpo”. 

Tutto questo è documentato dalle fotografie di Pino Abbrescia che diviene la memoria del lavoro di Cintoli. Immagini preziose che testimoniano anche la sintonia che lega l’artista all’amico fotografo. 

L’artista è vicino all’esperienza di Fluxus e nelle sculture adotta materiali caldi, carichi di memoria: corde, palanche, ciottoli di mare, forme semplici ed essenziali che divengono archetipiche. Le suggestioni che danno vita ai Nodi e ai Pesi morti provengono dall’ambiente marinaro della sua infanzia a Recanati. 

Cintoli gioca spesso anche con l’ambiguità che intercorre tra realtà e finzione, usa il disegno con una perizia tecnica tale da creare confusione tra i due mezzi: grafite e scatto fotografico. 

Nel lavoro dell’artista è dunque ricorrente il tema della duplicità: luce-ombra, nascita-morte, realtà-finzione. Lui gioca sull’ambiguità e spesso ripete un’opera più volte, non essendo mai soddisfatto, sempre alla ricerca di un perfezionamento.

Dai racconti di Pino Abbrescia emerge una tensione nel modo di procedere di Cintoli che si esprime nel dover essere estremamente esigente.

Per Crisalide, ad esempio, fu necessario ripetere l’azione una seconda volta poichè Cintoli non contento delle riprese fatte durante la performance agli Incontri Internazionali d’Arte, volle ripeterla dando lui stesso indicazione precise all’operatore parlando dall’interno del sacco.

A metà degli anni Settata nasce Marcanciel Stuprò: un alter-ego scaturito dal bisogno dell’artista di crearsi un doppio. Cintoli presenta questo nuovo personaggio con un lavoro di Mail-art, inviando lettere a vari amici artisti e critici. E’ dunque evidente il bisogno di instaurare uno scambio per interrompere una solitudine e al contempo la sua negazione, scegliendo una comunicazione mediata dalla posta e non diretta. 

Con Marcanciel Stuprò, dopo l’esperienza dell’arte postale, Cintoli attribuisce al suo doppio una vita autonoma, inquietante ed ironica. L’immagine del doppio diviene un gioco che appare sui giornali tramite inserzioni e sui manifesti stradali affissi in varie città.

Nel 1976 espone contemporaneamente in due diverse gallerie di Milano presentandosi con la sua doppia personalità: come Marcanciel Stuprò presenta Uovo nuovo alla galleria Multiphla e come Claudio Cintoli espone Un uovo è un uovo alla galleria Lorenzelli.

Nella prima mostra l’opera è formata da sette pannelli con delle uova di struzzo accostate alle foto di embrioni.  Nella seconda mostra le tele dipinte, allineate sulla parete, sono disposte seguendo un movimento ondeggiante, sono tele sagomate dipinte in maniera iperrealistica con colori quasi opalescenti: uovo lunare, uovo oliva, uovo ceruleo, uovo ruggine… La forma perfetta dell’uovo, che tanti echi ha nella storia della pittura, è qui presentata come il nucleo iniziale dell’esistenza. 

Il problema dell’identità e dello sdoppiamento diventa ancora più evidente nell’ultima parte della vita di Cintoli. Nei diari viene trascritta questa frase di Borges “Ho visto tutti gli specchi nel pianeta e nessuno mi rifletteva”.

Le due identità, e dunque le due vite, seguono un percorso parallelo, giungendo infine ad una coincidenza impressionante: all’annuncio della morte di Marcanciel Stuprò, comunicato con una lettera agli Incontri Internazionali nel 1977, segue a breve distanza la morte dello artista stesso nel marzo del 1978.

Nell’estate di quell’anno Cintoli viene invitato alla Biennale di Venezia da Enrico Crispolti con una retrospettiva in omaggio agli artisti prematuramente scomparsi assieme a Domenico Gnoli e Ketty La Rocca. 

Oltre la pittura Cintoli opera su più fronti: fa il corrispondente in qualità di critico d’arte per varie riviste durante il soggiorno a New York. Nello stesso periodo intrattiene un fitto scambio di corrispondenza con i critici italiani. 

Contemporaneamente si dedica alla grafica e all’animazione di video sperimentali. Attraverso la prima moglie Gill, conosce Len Lye, regista dell’underground americano, che lo mette in contatto con l’ambiente del cinema. 

Nel 1964 Cintoli gira il cortometraggio Più, presentato al Primo Festival Internazionale di Pesaro…. L’anno successivo realizza Mezzogiorno e mezzo, video invitato al Festival Internazionale del Cinema a Rio de Janeiro. Nel 1967 gira Primavera nascosta.

Gli ultimi due cortometraggi sono prodotti dalla Corona Cinematografica diretta da Riccardo Tortora.

Negli anni di formazione Cintoli aveva frequentato i primi anni del corso alla Facoltà di Architettura dell’Università di Roma, lì era nata una forte amicizia con i suoi compagni di studio, tra cui Manlio Capolei e Franco Pesci. Dai racconti di quest’ultimo sappiamo che l’amicizia creò un sodalizio che procurò all’artista alcune committenze dagli studi di architettura. 

Già nel 1964-65, per conto degli architetti Capolei e Cavalli, Cintoli aveva realizzato il grande murale di circa 20 metri, per il Piper Club di Roma: il Giardino per Ursula. Il murale era composto dall’assemblaggio di vari pannelli con soggetti diversi messi in successione. L’immagine egemone, protagonista, era quella di sorriso smagliante di una ragazza. 

Questa scenografia occupava tutta la parete di fondo di quella che è stata la prima discoteca di Roma, ed è rimasta impressa nella memoria collettiva di un’intera generazione. L’opera murale è andata purtroppo perduta, come molti altri lavori di Cintoli negli anni successivi. 

Nel 1969, sempre attraverso lo studio Capulei, l’artista realizza Manciata di Stelle: un murale di grandi dimensioni per il Vaticano, ove l’artista dipinge in dimensione macroscopica il particolare michelangiolesco della mano dell’uomo che sfiora la mano divina. Sul fondo si scorge una galassia.

Claudio Cintoli è un artista irrequieto, in continuo divenire. La sua versatilità e il suo seguire tendenze diverse ha creato sconcerto nella critica e nel mercato negli anni ’70. Ad esse lui oppose un duro risentimento che celava un intimo, profondo disagio. 

Oggi, con uno sguardo retrospettivo e con la distanza storica, è più facile rileggere la sua opera nella sua evoluzione naturale e nella sua irrinunciabile molteplicità espressiva e Cintoli, pur essendo ogni volta diverso, non è mai altro da se stesso. 

L’attuale mostra ha un taglio che delinea una scelta di percorso e si avvale di una selezione di opere provenienti dalla collezione di Luciano Lanfranchi.