Miart
Noi ci proclamiamo FORMALISTI e MARXISTI, convinti che i termini marxismo e formalismo non siano INCONCILIABILI, specialmente oggi che gli elementi progressivi della nostra società debbono mantenere una posizione rivoluzionaria e AVANGUARDISTICA e non adagiarsi nell’equivoco di un realismo spento e conformista che nelle sue più recenti esperienze in pittura e in scultura ha dimostrato quale strada limitata e angusta esso sia.
Il 15 marzo 1946, a Roma, un gruppo di artisti – Carla Accardi, Ugo Attardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo e Giulio Turcato – si riunisce per definire e firmare un manifesto che, nell’aprile del 1947, troverà spazio nel primo e unico numero della rivista Forma 1, Mensile di Arti figurative. Con questo atto, gli artisti del gruppo pongono la forma come strumento e fine dell’opera d’arte, proponendo un’estetica che si sottrae a qualsiasi legame con la pittura figurativa a favore di una dimensione universale, che possa dialogare con le avanguardie europee e sperimentali contemporanee. Nel contesto di un acceso dibattito che contrappone il realismo sociale di Guttuso – schierato apertamente con il Partito Comunista Italiano – alla spinta astrattista che emerge anche in Italia, il gruppo di Forma 1 si fa portatore di una proposta che tenta di conciliare il formalismo con il marxismo. “Ci proclamiamo formalisti e marxisti, convinti che i termini marxismo e formalismo non siano inconciliabili”: questa una delle affermazioni emblematiche del manifesto, che rappresenta la sintesi di un atteggiamento critico verso l’arte figurativa e un tentativo di esprimere attraverso l’astrazione una visione politica e progressista della società. Pensiamo alla straordinaria serie dei Comizi di Giulio Turcato che, dal 1946, si caratterizzano di quella forte astrazione delle bandiere sulla pubblica piazza, pur non rinunciando ad alcuna istanza politico-sociale, così come alla lotta emancipativa del periodo.
Il gruppo esporrà pubblicamente per la prima volta nel 1947 alla galleria Art Club di Roma, ma sarà l’eterogeneità delle posizioni politiche e stilistiche a portare ben presto alla scissione interna: Dorazio, Perilli e Guerrini preferiranno mantenere una certa autonomia, lontani dalla pressione del PCI, e daranno vita nel 1950 alla galleria L’Age d’Or, un centro di promozione dell’arte astratta. La breve vita di Forma 1, oltre alla sua mancata formalizzazione, non elide il suo impatto indelebile nella storia dell’arte italiana del dopoguerra, anticipando per molti versi e seppur in differente contesto il fenomeno del MAC (Movimento Arte Concreta).
Pietro Consagra, che aveva già attraversato il conflitto tra astrattismo e impegno politico, manterrà una posizione centrale nella ridefinizione della scultura, non solo per la rivoluzione paradigmatica che mina la tradizionale tridimensione della scultura a favore della frontalità, ma anche orientandosi verso una partecipazione, e talvolta una critica, alla società in cui ha vissuto e operato. Attraverso la negazione del volume, Consagra ricerca la formulazione di un oggetto scultoreo mai separato dall’urgenza del contesto storico e politico, e che anzi diventa il mezzo per attivare un discorso critico e immanente alla condizione umana. Parola e segno si sono sempre intrecciati in maniera indissolubile nella ricerca artistica di Pietro Consagra, come testimoniano i suoi scritti, a partire dalla straordinaria autobiografia Vita mia edita da Feltrinelli nel 1980. Osservando la sua pratica nel dettaglio il legame si fa ancora più evidente attraverso l’uso diretto della parola e per il fatto che molti dei suoi lavori, nei titoli stessi, rimandano esplicitamente al linguaggio. Un esempio emblematico di questo intreccio è la serie Colloqui, dove la scultura si fa parola e viceversa, in un dialogo continuo tra forme visive e significati verbali che alludono a una comunicazione particolare, ma al contempo universale, tra l’arte e la società.
Il legame tra il gruppo di Forma 1 e la successiva generazione di artisti che si radunerà attorno alla scuola di Piazza del Popolo, negli anni ’50 e ’60, è più che un semplice passaggio di testimone: rappresenta una continua rielaborazione delle premesse teoriche ed estetiche introdotte dai formalisti, dove la dimensione politica rimane una costante. Se da un lato Forma 1, il cui manifesto troverà spazio nel primo e unico numero della rivista omonima, aveva posto l’arte come linguaggio universale e soprattutto la forma come strumento e fine dell’opera d’arte, dall’altro, la Scuola di Piazza del Popolo, con artisti come Franco Angeli e Mario Schifano, svilupperà queste istanze in una chiave legata alle tensioni sociali ed estetiche del periodo.
Saranno proprio Angeli e Schifano a mettere fine a quelle lunghe diatribe tra i sostenitori dell’astrazione e del realismo, che avevano segnato l’immediato secondo dopoguerra, determinando la direzione ideologica degli anni Cinquanta e il difficile tentativo di ridefinire il legame tra arte e società. Da Forma 1 persiste, in particolare, l’idea di una pittura che si fa linguaggio del mondo contemporaneo: proprio Mario Schifano, con la sua capacità di rielaborare i linguaggi visivi della contemporaneità, risponderà alla proposta del gruppo Forma 1 di un’arte senza “continuità con la pittura italiana degli ultimi venti anni”: la sua nuova narrativa effettivamente “televisiva” può leggersi come una descrizione degli stati d’animo, delle ragioni, delle lotte, e dell’animata partecipazione a quei lustri di contestazione.
Di equivalente intensità, ma forse filtrata dal rapporto con la neoavanguardia letteraria italiana, si connota l’opera di Franco Angeli. Proprio quel rapporto con alcuni degli esponenti dell’ala più sperimentale della poesia italiana, come Nanni Balestrini, Elio Pagliarani, Cesare Vivaldi e Mario Diacono, ben individuato da Maurizio Fagiolo dall’Arco, coincide infatti con la presenza sempre più frequente nelle sue opere di iscrizioni ed epigrafi, che si sovrappongono al tipico “indice simbolico” di Angeli: la falce, il martello, la stella. Sagome emblematiche e ben rappresentative della lotta che incendiava il periodo, da leggersi come monito dell’impegno politico che, all’epoca, pervadeva la compagine romana.
Noi ci proclamiamo FORMALISTI e MARXISTI, convinti che i termini marxismo e formalismo non siano INCONCILIABILI, specialmente oggi che gli elementi progressivi della nostra società debbono mantenere una posizione rivoluzionaria e AVANGUARDISTICA e non adagiarsi nell’equivoco di un realismo spento e conformista che nelle sue più recenti esperienze in pittura e in scultura ha dimostrato quale strada limitata e angusta esso sia.
Il 15 marzo 1946, a Roma, un gruppo di artisti – Carla Accardi, Ugo Attardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo e Giulio Turcato – si riunisce per definire e firmare un manifesto che, nell’aprile del 1947, troverà spazio nel primo e unico numero della rivista Forma 1, Mensile di Arti figurative. Con questo atto, gli artisti del gruppo pongono la forma come strumento e fine dell’opera d’arte, proponendo un’estetica che si sottrae a qualsiasi legame con la pittura figurativa a favore di una dimensione universale, che possa dialogare con le avanguardie europee e sperimentali contemporanee. Nel contesto di un acceso dibattito che contrappone il realismo sociale di Guttuso – schierato apertamente con il Partito Comunista Italiano – alla spinta astrattista che emerge anche in Italia, il gruppo di Forma 1 si fa portatore di una proposta che tenta di conciliare il formalismo con il marxismo. “Ci proclamiamo formalisti e marxisti, convinti che i termini marxismo e formalismo non siano inconciliabili”: questa una delle affermazioni emblematiche del manifesto, che rappresenta la sintesi di un atteggiamento critico verso l’arte figurativa e un tentativo di esprimere attraverso l’astrazione una visione politica e progressista della società. Pensiamo alla straordinaria serie dei Comizi di Giulio Turcato che, dal 1946, si caratterizzano di quella forte astrazione delle bandiere sulla pubblica piazza, pur non rinunciando ad alcuna istanza politico-sociale, così come alla lotta emancipativa del periodo.
Il gruppo esporrà pubblicamente per la prima volta nel 1947 alla galleria Art Club di Roma, ma sarà l’eterogeneità delle posizioni politiche e stilistiche a portare ben presto alla scissione interna: Dorazio, Perilli e Guerrini preferiranno mantenere una certa autonomia, lontani dalla pressione del PCI, e daranno vita nel 1950 alla galleria L’Age d’Or, un centro di promozione dell’arte astratta. La breve vita di Forma 1, oltre alla sua mancata formalizzazione, non elide il suo impatto indelebile nella storia dell’arte italiana del dopoguerra, anticipando per molti versi e seppur in differente contesto il fenomeno del MAC (Movimento Arte Concreta).
Pietro Consagra, che aveva già attraversato il conflitto tra astrattismo e impegno politico, manterrà una posizione centrale nella ridefinizione della scultura, non solo per la rivoluzione paradigmatica che mina la tradizionale tridimensione della scultura a favore della frontalità, ma anche orientandosi verso una partecipazione, e talvolta una critica, alla società in cui ha vissuto e operato. Attraverso la negazione del volume, Consagra ricerca la formulazione di un oggetto scultoreo mai separato dall’urgenza del contesto storico e politico, e che anzi diventa il mezzo per attivare un discorso critico e immanente alla condizione umana. Parola e segno si sono sempre intrecciati in maniera indissolubile nella ricerca artistica di Pietro Consagra, come testimoniano i suoi scritti, a partire dalla straordinaria autobiografia Vita mia edita da Feltrinelli nel 1980. Osservando la sua pratica nel dettaglio il legame si fa ancora più evidente attraverso l’uso diretto della parola e per il fatto che molti dei suoi lavori, nei titoli stessi, rimandano esplicitamente al linguaggio. Un esempio emblematico di questo intreccio è la serie Colloqui, dove la scultura si fa parola e viceversa, in un dialogo continuo tra forme visive e significati verbali che alludono a una comunicazione particolare, ma al contempo universale, tra l’arte e la società.
Il legame tra il gruppo di Forma 1 e la successiva generazione di artisti che si radunerà attorno alla scuola di Piazza del Popolo, negli anni ’50 e ’60, è più che un semplice passaggio di testimone: rappresenta una continua rielaborazione delle premesse teoriche ed estetiche introdotte dai formalisti, dove la dimensione politica rimane una costante. Se da un lato Forma 1, il cui manifesto troverà spazio nel primo e unico numero della rivista omonima, aveva posto l’arte come linguaggio universale e soprattutto la forma come strumento e fine dell’opera d’arte, dall’altro, la Scuola di Piazza del Popolo, con artisti come Franco Angeli e Mario Schifano, svilupperà queste istanze in una chiave legata alle tensioni sociali ed estetiche del periodo.
Saranno proprio Angeli e Schifano a mettere fine a quelle lunghe diatribe tra i sostenitori dell’astrazione e del realismo, che avevano segnato l’immediato secondo dopoguerra, determinando la direzione ideologica degli anni Cinquanta e il difficile tentativo di ridefinire il legame tra arte e società. Da Forma 1 persiste, in particolare, l’idea di una pittura che si fa linguaggio del mondo contemporaneo: proprio Mario Schifano, con la sua capacità di rielaborare i linguaggi visivi della contemporaneità, risponderà alla proposta del gruppo Forma 1 di un’arte senza “continuità con la pittura italiana degli ultimi venti anni”: la sua nuova narrativa effettivamente “televisiva” può leggersi come una descrizione degli stati d’animo, delle ragioni, delle lotte, e dell’animata partecipazione a quei lustri di contestazione.
Di equivalente intensità, ma forse filtrata dal rapporto con la neoavanguardia letteraria italiana, si connota l’opera di Franco Angeli. Proprio quel rapporto con alcuni degli esponenti dell’ala più sperimentale della poesia italiana, come Nanni Balestrini, Elio Pagliarani, Cesare Vivaldi e Mario Diacono, ben individuato da Maurizio Fagiolo dall’Arco, coincide infatti con la presenza sempre più frequente nelle sue opere di iscrizioni ed epigrafi, che si sovrappongono al tipico “indice simbolico” di Angeli: la falce, il martello, la stella. Sagome emblematiche e ben rappresentative della lotta che incendiava il periodo, da leggersi come monito dell’impegno politico che, all’epoca, pervadeva la compagine romana.
- Levi van Veluw
